Da un po' di tempo ormai mi sono imbattuto nella teoria sul linguaggio dello strutturalista Noam Chomsky, secondo cui esistono degli "universali linguistici" che, per essere espressi al meglio in qualsivoglia linguaggio debbano essere espressi, devono sfruttare appieno ogni mezzo grammaticale appartenente al linguaggio stesso.

Cosa c'entra questo, direte. Bè, fatta la dovuta premessa per cui la musica non è da considerarsi linguaggio stricto sensu, ritengo tuttavia che esistano degli universali musicali, come l'aumento o la diminuzione di tensione armonico-sonora, validi per tutta la musica, sia essa tonale o rispondente ad altre "grammatiche", sia destinata al violino o al glockenspiel. Essi non possono essere espressi in maniera univoca, ma adattandosi di volta in volta al codice di arrivo. Questo vale per un'esecuzione su uno strumento diverso da quello originale, come nel caso di esecuzioni di pezzi di Bach al pianoforte, come anche per una trascrizione orchestrale di un pezzo pianistico... e in fin dei conti, se ci si pensa un po', non sono entrambe le operazioni mosse dallo stesso principio?

Nel passaggio da una lingua ad un'altra, da uno strumento ad un altro,  è fuori di dubbio che si perdano determinati mezzi espressivi, ma è anche vero che ne vengono acquisiti altri. E perché allora quest'ansia ascetico-masochistica di epurare il messaggio di ogni mezzo del linguaggio di arrivo, se si sono persi anche i mezzi del linguaggio di partenza? Cosa rimarrebbe del messaggio, se non un aborto privo di significato e scopo?

Scendendo per li rami nello specifico bachiano, non bisogna pensare che il cembalo differisca dal pianoforte solo nel suono: ogni singola ornamentazione, ogni scelta di legare o staccare, ogni nota sovralegata o non tenuta produce un effetto/affetto diverso, legato all'intima natura del suono a pizzico dello strumento. Il pianoforte genera il suono in maniera fisicamente diversa, per cui sono altre le strade per ottenere gli stessi effetti/affetti. Perché non variare il suono se varia anche la tensione, che al clavicembalo sarebbe stata enfatizzata da un gioco di legati? Perché non timbrare un attacco importante, anche con un colpo di pedale, anziché rimanere nello stesso suono e limitarsi ad abbozzare un mordente (con questo non si pensi che neghi l'importanza di un'ornamentazione finalizzata al conferimento di senso a un discorso rispetto al rispetto pedissequo del segno scritto) che ben altro, meraviglioso effetto avrebbe avuto sul cembalo?

Ricordiamoci del piacere dell'orecchio quando suoniamo, non solo di quello del cervello.

In figura: Io e Zimerman, qualcosa di cui possa bullarmi per il resto della vita.

1- Premessa 

            Capita spesso che, esaurito o ritenuto tale il filone aurifero di un sistema filosofico, si cerchi di costruirne un altro, magari migliore,  attraverso un attento esame di quelli esistiti in passato. E' successo con l'Umanesimo, i cui sostenitori hanno rigettato in blocco tutto ciò che riguardava il Medioevo per abbracciare integralmente il mondo latino e greco classico; è successo con il Romanticismo tedesco, nella cui temperie gli intellettuali ricercavano le radici della propria identità nazionale rifacendosi alle leggende e alle fiabe popolari; è successo anche nella storia della musica.

            Ad un certo suo punto, infatti, un espandersi ed evolversi quasi incontrollato delle forme musicali mette in crisi le stabili definizioni formali sancite tra il Barocco e il Classicismo: l'esempio più lampante di questa crisi è costituito dalle Sonate per pianoforte di Beethoven, in cui i primi tempi, forme-sonata per eccellenza, sono trasformati in Andanti con variazioni (Grande Sonata op. 26), i Minuetti in Scherzi, i Finali in fugati (Sonate op. 101, 106, 110).

            Come riuscire allora a produrre ancora qualcosa facendo appello solo alla cultura classica? I grandi capolavori musicali posteriori alla monumentale opera beethoveniana rispondono per noi in due maniere diverse: cercando nuove regole, espedienti compositivi che conferiscano unità tematica a un pezzo pur di lunghezza sterminata, oppure ricercando e sviluppando regole antiche e considerate superate. E' questa seconda scelta, e i suoi esiti, che mi propongo di esaminare in questa relazione.

 2- Beethoven: dal Minuetto allo Scherzo

             E' emblematica in questo senso la storia di due generi intrecciati tra loro: il Minuetto e lo Scherzo.

            La tipica forma del Minuetto, danza di derivazione francese ternaria monotematica

inframmezzata da un Trio, largamente impiegata da compositori come Bach, Mozart, Haydn sia come danza a sé stante sia come pezzo da includere in una Suite o successivamente in una Sonata, da Beethoven fu traghettata in quella dello Scherzo, che ad essa era formalmente uguale. Perché allora cambiare nome? Beethoven era certo consapevole che ciò che scriveva nelle sue Sonate sotto la forma di Minuetto era radicalmente diverso da ciò che scriveva Mozart o chi per lui, e per difficoltà tecnica e per peculiarità della resa (per non parlare del fatto che Mozart scriveva per pianoforte pensando a un quartetto d'archi): Beethoven non scriveva più danze ma quasi pezzi di bravura la cui scrittura, pianistica stavolta, informava la forma stessa (chiedo scusa per il gioco di parole). Ricorre allora al nome di Scherzo, riferito nella tradizione precedente a un generico pezzo a carattere virtuosistico; quindi siamo in presenza non di un ritorno al passato sic et simpliciter ma a un'operazione di risemantizzazione del passato funzionale all'evoluzione di un genere.

3- Chopin e lo Scherzo per pianoforte

            Questa concezione di Scherzo come "Minuetto elevato a potenza" viene applicata sistematicamente dopo Beethoven a quasi tutti i terzi (qualche volta secondi) tempi di Sonate romantiche in quattro movimenti (o di monumentali Sinfonie o Concerti come il secondo di Brahms), ma è con Chopin che lo Scherzo assume valore come pezzo a sé stante. Nei quattro Scherzi per pianoforte il rispetto della forma c'è, ma la trattazione e l'elaborazione tematica sono assolutamente flessibili e, come dire... chopiniane. Nello Scherzo op. 39, ad esempio, ci sono molti elementi di novità:

 - è presente un'introduzione a dir poco agghiacciante che aumenta la tensione allo spasimo fino all'ingresso del vero e proprio tema caratterizzato dalle ottave piene;

 - la ripresa del Trio in forma di corale avviene non più nella tonalità di re bemolle ma in quella di mi, successivamente modula a mi minore e infine conduce a una difficile coda nella tonalità d'impianto di do diesis minore;

 - questa coda è strutturata come un breve pezzo A-A' ed il profilo melodico del suo tema deriva lontanamente da frammenti del tema principale in ottave, tuttavia l'andamento di semicrome rapidissime la rende totalmente nuova all'orecchio di chi l'ascolta la prima volta (notevole è la differenza con la coda dello Scherzo op. 20 in si minore, basata perlopiù su lunghi pedali di dominante).

            Sarebbe tuttavia un errore considerare morto il Minuetto: esso continuerà a vivere sotto una nuova veste.

4-La Francia e il ritorno ai clavicembalisti

            Sono infatti Debussy e Ravel, coerentemente con il loro rifiuto della musica di area germanica, ad impiegare generi appartenenti al clavicembalismo francese: nascono così il Tombeau de Couperin, Pavane e Menuet Antique di Ravel, la Suite Bergamasque e Pour le Piano nonché l'Hommage a Rameau di Debussy.

            Lo stile di cui sono permeate queste opere è profondamente moderno, eppure l'architettura e il carattere sono quelli della danza barocca, armonie nuove con una patina di antico nel suono: ecco ciò che differenzia i Minuetti di Ravel e Debussy dagli Scherzi di Beethoven e Chopin. Particolare è anche, specialmente nel Minuetto dalla Suite Bergamasque di Debussy, la ricerca di linguaggi diversi da quello tonale, che si manifestano con l'incipit modale o alcune fioriture tipicamente clavicembalistiche.

5- Progresso retrospettivo, non prospettiva regressiva

            In questo studio si è trovata una direzione percorsa da grandi Maestri e che ha portato a grandi risultati, ma ciò non vuol dire che questa direzione non possa essere percorsa anche oggi: numerosi sono gli esempi di riutilizzo di forme antiche in chiave moderna, come i Ricercari sul nome Bach di Rota o l'Opus Clavicembalisticum di Sorabji.

            Nell’opera di Rota il passato è contenuto nel genere utilizzato e nel motivo melodico principale: il Ricercare è un’antica forma polifonica cinquecentesca in stile imitato e isoritmico da cui è derivata quella più complessa della Fuga; il nome Bach, invece, letto secondo il sistema di notazione anglosassone risulta formato dalle quattro note sib-la-do-si che costituiscono il frammento melodico attorno a cui gravita tutto il pezzo. Tuttavia non è il primo caso in cui questo “nome in musica” viene usato come idea principale di una composizione, un caso per tutti la Fantasia e Fuga sul nome Bach di Liszt, ma ricordiamo che Bach stesso avrebbe coronato la sua Arte della Fuga con una fuga sul suo nome.

            Sorabji, dal canto suo, cerca di conciliare polifonia barocca e dodecafonia nella sua colossale opera: dopo un Introito tipicamente seriale si susseguono Fughe (anche doppie o triple), Corali, Passacaglie con variazioni, Toccate, e l’impressione generale è quella che l’autore si voglia impossessare del linguaggio antico nella sua totalità per riformarlo dalle fondamenta e piegarlo alle sue esigenze. La musica arriva ad un tale grado di densità da poter essere scritta agevolmente solo su ben cinque pentagrammi.

 In figura, il pianoforte degli omini Lego.